沒有刊出的譚家明訪問
2006年尾訪問過譚家明，是電影公司聯絡的《父子》宣傳一部份。某個星期六早上，我到皇室戲院豪華house看完試片，然後另一天晚上到觀塘的剪片公司跟譚Sir見面，訪問前當然有做功課，但由於他自1989年 (《殺手‧蝴蝶‧夢》) 已沒拍戲，想找他的舊剪報，基本上是真空了17年，只能半空槍上陣。訪問做得不太愉快，他認為我問了一些應該知道答案的問題，我覺得他木訥嚴肅，帶點防衛，直到做完訪問，請他擺甫士拍照時，大家才輕鬆地打起哈哈。
後來文化版要大做譚家明，變成一個專題封面，撞了人物，我這個訪問沒有刊出，只抽了幾十字放入文化版，也是好事，因自問的確問不到什麼。
剛看了《熒幕新潮》和與大師對話，對譚Sir的興趣再次出現，因此把這個沒有刊出的訪問變成blog文。最近想找回所有譚家明電影看，還有他提及自己最受影響的布烈遜 (Robert Bresson) 。
問﹕據說拍《父子》時，主景客廳顏色換了30次？
答﹕誰說你聽30次？沒可能這麼誇張，很不準確，老闆介紹一個人來，做美術指導，他沒做過電影，是做室內設計的，對服裝設計有些研究，但不了解電影，初時要跟馬來西亞那邊的助手合作，溝通有些問題，發生了意外，遲了開鏡，我自己睇番所有美術。
戲拍到一半，還有個何劍雄阿郎，美術指導學會會長，他幫手繼續拍餘下的戲。我初時不打算「睇」美術，以往我放很多精力在美術上，今次想集中在電影、演員、角色上，但都不行，找一個人來，不夠專業，最後我要睇番晒。
問﹕這麼久沒拍戲，是什麼激發你再拍？
答﹕我覺得是timing，17年沒拍，以前的作品雖然有一定的觀眾認同，但我自己在純粹創作角度看，有很多瑕玼，亦有很多妥協，如果要再拍戲，我要肯定有完全的創作上的控制，creative control，才可成事，否則有任何妥協，或影響作品本身，我不太想做。
我的劇本早已準備好，和馬來西亞的學生一起構思故事，再豐富它，一起寫出來，到我們拍時，已差不多是第五稿，很完整的版本，其實第一稿亦很完整，已可開拍，但一直沒找到投資者，久不久翻看就略作修改，05年9月落實這件事時，已是第五稿。如果劇本未寫好，我都不會隨便開拍一部戲，跟以前比較，這次劇本很完整，以前邊拍邊改，很擔心，很多事情難以掌握，因為劇本是重要的創作基礎，今次對整件事很通透，這樣幫助到製作。
問﹕聽說演員講對白時轉了一個字，也要重新拍過，是嗎？
答﹕沒有這麼誇張，任何演員都是創作的人，也要input，但大致上依照劇本，因為我們寫一句對白，不是隨意寫的，寫完自己反覆講很多次，字的語氣用「嘅」、「嘞」、「喇」，感覺效果都不同，我們推敲得很盡。
問﹕這幾年你在馬來西亞做了什麼？
答﹕1995年，有間製作公司支持，請我去訓練一些人，馬來西亞的電影工業只拍馬來語電影，沒有華語電影，老闆是中國人，有個誠意拍華語片，我去訓練一班編劇，他們是文藝青年、年輕人，接觸電影未必很全面，我在過程中讓他們接觸電影，建立一個電影圖書館，讓他們看經典電影，和他們分析、討論，在馬來西亞接觸world cinema的機會不大，因為檢查尺度比較嚴。
課程設計很好，公司跟他們簽約、支薪，他們朝九晚五上班，即是上課、受訓練，寫了劇本，版權屬於公司，他們有時間浸淫在劇本創作中，很深入。
我2000年回港，城大請我回來任教。
Actually我現在住在吉隆坡，工作才來香港，放假 (term break) 就回去。
94年左右，認識了那邊一些剪接的導演，當時我做廣告工作，我覺得廣告的message不是自己東西，去sell product，做得多又覺得不是我想做的事情，倒不如轉換環境，熱帶地方我喜歡，馬來西亞生活空間很闊，很舒暢，尤其是有人有誠意請我去做，何不給年輕人一些機會呢？分享創作經驗，那些學生很純樸，專注度、耐性方面比香港學生好。
馬來西亞生活節奏慢，我很享受，我不喜歡太急。除了教書，沒有做其他事情了。
將來退休，我也會回去，但不算移民。
你看《父子》，空間感都不同，很吸引我，我喜歡純樸的東西。大都會有大都會的前衛，但生活模式不一定要這樣。 (譚家明在最近的電影資料館「對話」中說，決定去馬來西亞，是因為一首歌《Ticket To The Tropics》，Gerard Joling主唱，蔡立兒初出道第一首主打歌《怎麼》，正是改編這首歌，可能是林子祥揀的。)
問﹕你以前的作品常被稱為前衛，看這部《父子》，好像變得溫和、緩慢了。
答﹕我拍這個題材，觀眾需要時間去關心這些角色，看他們的心路歷程、每個細節，香港人步伐這麼快，好浮好表面，沒有耐性去接近這些人，這是起碼要求。很多香港電影很無厘頭，像走馬看花，這是很壞的影響。
問﹕會不會不適應香港生活？
答﹕不會，但我覺得很嘈吵。你叫動感之都又好，什麼都好，但noise太多。人太性急，很難調整自己，一般人只會跟隨大勢。
問﹕你怎看香港的主流電影？
答﹕我很少機會接觸，真的吸引我去看的不多，over the years，我看得很少。
問﹕近年喜歡的本地電影有哪部？
答﹕一時很難說，我想到的不是近兩、三年的戲，林妙雪的《玻璃少女》不錯。
問﹕你是一個任性的導演嗎？
答﹕任何一個創作人，都要對作品負責。何謂任性？我想你不要聽那麼多誤傳、誤解，例如髹牆三十次，這樣很不公平，這樣的講法很垃圾，我不知你從哪裏聽回來，沒可能這樣做，找張叔平來做也不會髹三十次，我很disciplined，準備充足，不可在現場有任何浪費，拍一部戲，有出錯的地方，不一定因為導演，群體創作，部門與部門要拿捏得準確，有失誤的話，不可以收貨，決定由導演作出，但未必是因為他的錯誤。任性是亂花錢、不做足功課、亂來。
問﹕找資金、投資者的過程怎樣？
答﹕投資者邱瓈寬跟我認識很久，她對這個故事有興趣，覺得有得做，她對我有一定信任，找到的演員很投入，又喜歡個故事，一個組合就這樣形成。天時地利人和，沒得強求的，我十七年沒拍戲，我不覺得遺憾，或浪費時間，不拍，好過拍一部戲出來，無無謂謂的，這是我做人原則或創作原則。
問﹕你說過很想拍張愛玲的《半生緣》，為什麼拍不成？
答﹕張愛玲未死前，我問她拿版權，她肯給，她用傳真傳給皇冠，再傳給我們，月初回覆答應，月尾就去世了 (那是1995年)，結果不了了之。後來許鞍華跟皇冠拿到版權，給她開拍了。
《半生緣》我很想拍，張愛玲的作品中，我最喜歡這部，還有另一個短篇，叫做《桂花蒸 阿小悲秋》。我詳細研究過《半生緣》，做了筆記，看過《十八春》原來版本，比較過，但未寫劇本。
《父子》之前，有老闆找過我，但發覺默契、對電影認識、溝通有問題，我選擇不進行了。有些故事正在發展中，我在電創作上有一定經歷，比較容易感覺到和你合作的人有沒有問題，或者所謂啱唔啱傾，我盡量避免意向不一樣。
問﹕你喜歡拍廣告嗎？
答﹕我做了幾年，主要在台灣，做廣告導演，visualize件事，creative director未必有劇本，我幫他發展劇本、畫story board。拍戲和拍廣告不同之處，創意為產品服務，不是為個人感覺、vision服務。(你做得開心嗎？) 幾沉悶，因為很多時要和一些不太懂電影的人溝通、合作，每個人角度不同，客戶一定從商品成效看，問題是他們未必有足夠想像力，去看到你的演繹方法，如何令產品的身價或地位提升，要浪費一些唇舌，這是很疲倦的工作。
香港投資拍戲的人也有這個問題，你給他一個意念，如果他未接觸過，信心不會很大，會懷疑，他不知行不行，因為他沒有創作想像力。
問﹕你入電視台是為了入電影圈？
答﹕拍電視是一個過程，最初入電視台，也不打算成世在電視台，我的目標都在電影創作。五、六歲，家人已常帶我去看戲，爸爸帶我看西片，老人家帶我看粵語片，最深刻印象看吳楚帆的《寒夜》，他咳著在街上行，披條頸巾，在被窩瑟縮，畫面很陰暗，我很怕看，覺得很沉重。
童年的玩意，都和電影有關。我作很多古仔，短短的兩、三句，作個戲名，譬如一個叫做《梭羅河之戀》，那時流行這首歌，姐姐喜歡繪畫，畫了很多人出來，我們幫這些人改名，當作明星，我拿自己的古仔當劇本，cast這些人做。
那時有很多書仔，一毫子，戲院會替每部戲印一本書仔，又有戲橋，在戲院門口賣，一張紙，雙面的，寫上劇情和下期預告，皇后戲院、娛樂戲院都有，我儲起很多。
我在家中將這些玩意掛起陳列，扮戲院廣告，兄弟姊妹買票入場，坐在凳仔，我將書仔由頭翻到尾，就當散場。我有七兄弟姊妹，我排第二。
中學時 (香港華仁)，有羅卡的《中國學生周報》，他和戴天主編電影版，我第一次接觸歐洲新浪潮，那是六十年代，很新鮮，我有投稿，開始訂外國電影理論書籍回來看。中學開始寫影評，寫詩也有，現在網上可以重看，我用筆名的，但我不會告訴你。
問﹕你怎樣開始做導演？
答﹕在電視台，有一天，我還未起床，梁淑怡是我上司，她打電話給我，那時在做《雙星報喜》，叫我幫手拍外景，立刻跳落床去開工，拍許冠文許冠傑，那時《雙星報喜》有些外景電影片段，我拍完他們很喜歡，就開始做導演，全無準備，又沒驚過，因為我看過很多戲，對拍戲多少有點認識。
問﹕父母對你做導演有何影響？
答﹕父親在醫務處工作，他喜歡看書，哲學書、古典音樂，我由小到大聽很多古典音樂，看很多書，在這種環境長大。我媽媽彈鋼琴，《父子》裏面的有些音樂，是我由小到大都很喜歡的，譬如小孩子到有錢人家裏，有個女人彈琴，那首音樂是我媽媽常在家中彈的，叫做《Rustle of Spring 》，Sinding的作品，我媽媽已過身，我在那場戲很想用這個音樂。
問﹕無線送過你去留學？
答﹕去三藩巿，讀一些電影課程，大半年，幾好呀，多得梁淑怡推薦。我入無線先做《歡樂今宵》場務，然後做青年節目，做floor manager是訓練，十八、九歲，無壞。在無線做了十年，七七年離開，梁淑怡過佳視，我就走了，去了電影圈。
問﹕拍過幾部電影，最喜歡哪部？
答﹕最接近我的是《烈火青春》，當他們是自己孩子，最親近的是這部。年輕人的世界，現在再看感覺是親切，《名劍》、《愛殺》很多講顏色實驗，但對我來說，感覺疏離一點，《烈火青春》始終有樣東西，我幾認同。
問﹕《烈火青春》當時有人要求禁播？
答﹕是呀，他們說在電車做愛，講年輕人，教育界有人反對。但我覺得是好無聊的想法，我不相信任何檢查制度，而是創作人本身自律，《烈火青春》所講的東西是負責任的，有必要的。
問﹕你當時遇到幾大壓力？
答﹕我沒壓力，電影公司修剪了部份性愛場面，小題大造。(你有沒有不妥協？) 不到我話事，老闆去處理，導演不是投資者，不能掌握這件事。人有這樣的反應，我覺得可笑。
現在你去買DVD看，可能是發行公司的問題，版權轉了很多手，掉轉了場口，變了不是director's cut，我看有沒有機會修訂一個完整版本。
其他很多戲下落不明，公司已不存在，我見過一個《名劍》法國版DVD，好靚，日本出過《最後勝利》、《烈火青春》，和香港版一樣，只是質素較好，結構也刪剪了，《殺手蝴蝶夢》見過VCD，未見過DVD，VCD在馬拉出的，香港沒有。《雪兒》最近邵氏出了，OK。《愛殺》石沉大海。
問﹕你不眷戀舊事？
答﹕回憶是重要的，但物件的保留並非必要。
問﹕你和王家衛關係怎樣？
答﹕沒什麼關係。
問﹕別人說你是他師傅。
答﹕別人亂噏，我不是他師傅，我怎可能是他師傅，同事而已，合作過《最後勝利》這部戲。
問﹕你替他剪片時，有沒有勾起你執導的興趣？
答﹕都有，見到拍得好的戲，咦，唔錯喎，剪完出來效果不錯喎，很欣賞，戲拍得不好，會想，俾我拍過好喎。當我剪片時，我不當自己是剪接，我當自己是導演，不論這些片的素材是不是我拍，我用導演的角度去處理。
拍照時，譚家明變得輕鬆了很多，他問了我關於做娛樂記者的瑣事，我又問了他的家事。這是他○六年告訴我的家庭狀況——第二任太太住在吉隆坡 (前妻是葉潔馨)，有兩子一女，都已經三十多歲了，住在香港，兩個兒子從事銀行投資工作，女兒從事醫學研究工作，沒有一個做電影。
